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Trampantojo

Tromp l´oeil (en francés) o quadratura (en italiano) es una estrategia de la pintura para engañar al observador por medio de efectos ópticos y otras artimañas. Su origen se remonta a la Antigüedad clásica, se desarrolla en el Renacimiento y en el Barroco europeo. El trampantojo estimula la imaginación y despliega interrogantes sobre las apariencias y el funcionamiento de las imágenes. [29.09.2016]

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Trampantojo

Juan Fernández, "El labrador". Cuatro racimos de uva colgando. Óleo sobre lienzo, Madrid 1630 | Vía Wikimedia Commons

Carolina Senmartín
Por Carolina Senmartín
Colaboradora UNCiencia
Docente e investigadora de la Facultad de Artes
Universidad Nacional de Córdoba

Plinio ‘el viejo’ fue un inquieto recopilador de historias y de datos del mundo antiguo. En un sugestivo relato1 el historiador describe una escena donde se despliega una extraña competencia entre pintores: Zeuxis y Parrasio miden sus habilidades para comprobar cuál de ellos es el mejor.

Cuando el primero devela su pintura de uvas levantando el lienzo que la cubría, estas aparecen tan exquisitas y tentadoras que unas aves intentan picotearlas. La evidencia del engaño a los pájaros envalentonó a Zeuxis, que se dirigió a la obra de Parrasio para descorrer el lienzo que la protegía y, de este modo, verificar su victoria. Sin embargo, al intentarlo, comprende que la cortina era en sí la pintura, por lo cual debió reconocer su derrota. A pesar de que él había engañado a los pájaros, Parrasio le había engañado a él, que era un pintor. 

En ambas pinturas es el engaño lo que causa gran atractivo, pero en particular ¿qué trampa encierra la imagen de Parrasio? Notamos aquí que una descripción de su trabajo se logra en muy pocas palabras, sintetizándose en unos cuantos pliegues de paño aquí y otros pocos allá. Por lo tanto, parece decir este relato: lo importante no es lo que se ofrece a la mirada, lo visible, sino aquello que queda fuera del alcance del ojo. La cortina es la imagen, pero una que oculta potencialmente todas las imágenes del mundo y anuncia que las pinturas contienen algo más que lo que muestran.

El carácter ilusorio de las imágenes, que en la historia del arte se ha llamado mímesis, referencialidad, iconicidad o representación, intenta dar la impresión de la más perfecta imitación, hasta el punto de engañar al ojo humano. Sin ir más lejos, vemos cómo esta tradición de la pintura persiste hoy en los llamativos efectos realistas de las imágenes digitales. Aplicadas a los videojuegos, al diseño, al cine 3D, a la arquitectura, a la ingeniería y a la publicidad, su efectividad es deudora de una elevada confianza en la visión por sobre los otros sentidos y en una cultura que ha depositado su creencia en la verosimilitud de las imágenes respecto de la realidad.

Así, el juego de tensiones entre lo que se revela y lo que se esconde, en ocasiones jaquea la habilidad del ojo para percibir y detectar el engaño: lo que vemos en la superficie y cómo esa superficie evoca diferentes aspectos de la realidad. Sin embargo, no olvidemos que, como estamos acostumbrados a ver gran cantidad de imágenes cotidianamente, conocemos cómo funcionan, y la ilusión, que amenaza en convertirse en engaño, queda atrapada en ese límite.

Representar e imaginar

Describamos una pequeña escena que puede darse en cualquier comedor de una casa: sobre la mesa, vemos varios racimos de uvas bañados por un haz de luz. La luz, enfocada sobre las uvas, revela un conjunto de brillos y transparencias, que prometen sabrosos jugos y suaves texturas al paladar. Al concentrar la mirada sobre los racimos, el fondo pierde importancia y se vuelve difuso y oscuro. Advertimos la superficie tersa y levemente húmeda de los hollejos y, si la imaginación nos permite, podemos recrear su sabor y textura.

Andrea Mantegna, vía Wikimedia Commons
Andrea Mantegna, "Óculo fingido", Cámara de los esposos. Palacio Ducal de Mantua, Italia.
Vía Wikimedia Commons.

Si esta breve descripción fuese una pintura, en un solo golpe de vista registraríamos este cúmulo de apreciaciones e incluso muchas más e, inmediatamente, nos detendríamos en los detalles que más nos interesan y deleitan. Entonces la imagen, si es verosímil, es decir, si produce una intensa ilusión de parecido con los objetos de la realidad, nos induce a creer y aceptar que lo que vemos es, nada más ni nada menos, que aquello que está en la imagen: unos cuantos racimos de uvas.

En un exquisito fresco del Renacimiento italiano, realizado por Andrea Mantegna,  un conjunto de juegos de perspectivas invocan el engaño al ojo y la mirada del espectador. Una fingida abertura circular, de escala pequeña, representada en el techo de una habitación, intenta hacernos creer que allí hay una hendidura a cielo abierto y que es un auténtico tragaluz, con su propia baranda y los mismos detalles decorativos que se repiten en la sala. La escena simulada tiene un carácter gracioso: por la baranda asoman diversos personajes, un pavo real y varios angelitos en una posición de absoluta inestabilidad. Es curiosa la situación de algunos de ellos que han metido la cabeza entre los huecos de la baranda y lloran al no poder sacarla, unas mujeres se peinan con despreocupación mirando distraídas al espectador.

La pintura, en este ingenioso trampantojo, se jacta de sus posibilidades y nos dice: representar e imaginar no son acciones distintas. Por mucho que la imagen se parezca al mundo, es también una idea sobre él y sobre el modo en que ese mundo es conocido. Una escena como la pintura de la claraboya, que no tiene existencia real pero que sin embargo se hace presente materialmente por medio de la imagen, nos permite percibir el enorme potencial evocativo de la representación.

¿Sigue teniendo vigencia el recurso del trampantojo en el arte? Hace ya un tiempo largo que los lenguajes y las técnicas, históricamente ligados al arte -la pintura, la escultura y el grabado-  se abrieron a otras posibilidades como la fotografía, la instalación y la performance. Las estrategias del trampantojo, del mismo modo, se adaptaron a los propósitos del arte contemporáneo. Entre otras muchas experiencias, encontramos la obra de Ai Weiwei, artista y activista de origen chino. En el año 2010 presentó, en la Tate Gallery de la ciudad de Londres, un ambicioso proyecto integrado por cien millones de semillas de girasol realizadas en porcelana y pintadas a mano por mil seiscientos artesanos, durante un período de dos años.

Ai Weiwei, "Semillas de girasol". Cien millones de semillas de girasol realizadas en cerámica pintada a mano, Tate Galley, Londres, 2010. Vía Wikimedia Commons.

El piso de la galería, cubierto por un colchón de semillas, podía ser transitado por los visitantes que comprobaban su consistencia material y, hasta los más desprevenidos, intentaban mordisquear las piezas. La extensión interminable de semillas iguales y distintas al mismo tiempo, provocaba una evocación poética y al mismo tiempo una reflexión política sobre China y también sobre otras sociedades del mundo actual, remitiendo al conflicto entre individuo y masa.

Ahora nos preguntamos, ¿hubiera sugerido lo mismo si el artista colocaba en la galería auténticas semillas de girasol en vez de cien millones de semillas de porcelana, teniendo en cuenta que en apariencia son exactamente iguales? La verosimilitud con la realidad y la trampa visual son aspectos importantes de este trabajo. Sin embargo, la información de cómo, quiénes y el tiempo que llevó realizar estas diminutas piezas le confiere un carácter político a la obra. Accediendo a ella, podemos comprender las ideas del artista y sus intenciones, aspecto que de otro modo permanecería oculto a la mirada.

Notas
1-  Plinio ´el viejo´, Historia Natural, Cátedra, Madrid, 2007. (Pp. 35, 29).
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